domenica 8 ottobre 2017

Busoni e la morte di Boccioni




 

 
Autoritratto di Busoni sullo sfondo di palazzi di periferia
Boccioni, Autoritratto (1908)
    

La notizia della morte di Boccioni suscitò in Busoni sdegno oltre che dolore. Perché? Fu una reazione giustificata? In questo articolo affronteremo il problema alla luce delle relazioni fra i due artisti, del rapporto di Boccioni con l'interventismo e la guerra, e delle circostanze della sua tragica fine.

 

 

I rapporti Busoni-Boccioni

Busoni fu tra i primi estimatori della pittura di Umberto Boccioni. Nel 1912 acquistò, per 4000 marchi, La città che sale (o La ville qui monte), suscitando l’immensa gratitudine dello spiantato artista e l’entusiasmo di Marinetti e di tutta la chiassosa congrega futurista. Ma Ferruccio Busoni non era futurista. L’anno successivo, una visita a una mostra di scultura dell’artista lo lascia profondamente deluso. L’innegabile impegno artistico dell’autore, e le teorie da lui profuse a spiegarne la poetica sottostante, non smuovono Busoni dalla prima impressione. “Il risultato è brutto e incomprensibile”, scrive alla moglie. Nella primavera del 1916, però, riprende i rapporti. Compra il Lutto e, forse ben impressionato da un acquarello su carta con il ritratto della madre del pittore, gli commissiona un proprio ritratto di grandi dimensioni. L’opera viene realizzata a Pallanza, nella splendida villa del marchese Casanova, nel corso del mese di giugno. 

Durante questo periodo, le serate erano animate da accese discussioni artistiche tra il Maestro – sicuro di sé e delle sue idee, sarcastico, a tratti aggressivo – e il pittore, non senza interventi del padrone di casa, amante delle arti, e della musica in particolare. Questo sodalizio approfondì l’amicizia tra i due artisti, la stima e l’affetto di Busoni per il proprio ritrattista, l’ammirazione di Boccioni per il musicista, che ai suoi occhi sostituisce nel ruolo di guida l’ingombrante e autoritario Filippo Tommaso Marinetti.
Meno di due mesi dopo, Busoni apprendeva dal “Corriere” la notizia della morte del giovane amico.

Dolore, sdegno, amarezza

La notizia aprì in Busoni una ferita profonda e duratura."Sai che ho trascorso il mese di giugno col pittore Boccioni" - scrive a Egon Petri il 26 agosto. "Ebbene, è stato 'richiamato' e ora ... è morto, in seguito a una caduta da cavallo. L'amarezza che si accumula in me è devastante" (e si noti quella sospensione, che sembra indicare la difficoltà, l’esitazione a pronunciare l’orribile parola!). E ancora il 19 settembre scrive a Jella Oppenheimer: “Non riesco a superare il dolore per il caso Boccioni. A parte il fatto che gli volevo bene, era di nuovo, dopo lungo intervallo, un pittore italiano di importanza storica. E diceva di essere solo agli inizi”.
Sarà stata questa dolorosa consapevolezza della gravità della perdita culturale a spingere il grande empolese a dedicare un intervento pubblico al 'caso Boccioni': Der Kriegsfall Boccioni (“Il caso di guerra Boccioni”), pubblicato sulla “Neue Zuercher Zeitung” il 31 agosto 1916. Ed è un intervento che non lascia indifferenti.

boccioni, la città che sale
Boccioni, La città che sale (1910)

Busoni accenna ai suoi recentissimi rapporti con l’artista reggino, documentandoli con brani di lettere a lui diretti dal pittore in addestramento militare. Lettere piene di gratitudine verso il musicista per l’affetto dimostratogli e per le stimolanti conversazioni che hanno aperto a lui nuovi orizzonti artistici, comunicandogli un entusiasmo da neofita, una volontà di fare incoercibile, e nello stesso tempo l’amarezza e la frustrazione per l’ostacolo insormontabile, all’esplicazione di tale attività, rappresentato dagli obblighi del servizio militare. “Da questa vita uscirò con una specie di sprezzo per tutto ciò che non è arte. Nulla è più terribile dell’arte. Tutto quanto vedo è giuoco in confronto ad una pennellata giusta ad un verso ad un accordo giusti. Voglio sviluppare questa idea se avrò tempo e voglia. Tutto è meccanico e facile e abitudinario. Pazienza e memoria. Non c’è che l’arte col suo soffio inconoscibile e i suoi abissi inscrutabili. Tutto il resto è raggiungibile basta darsene la pena”.
Infine trascrive qualche squarcio dell’articolo da cui aveva appreso la notizia e così commenta:

Evidente è qui lo sforzo del "Corriere" di non sentire l’orrore dell’accaduto, e lo studio di sopraffarlo con l’estasi patriottica, dato che, una volta tanto, il fatto non può passare sotto silenzio. Non una parola di rimpianto per la perdita di una così sicura promessa dell’arte figurativa. Un confronto fra il trafiletto giornalistico e la lettera a me indirizzata dimostra però senz’altro la deliberata deformazione della situazione. Perché avviene questo? Perché lo sdegno che tutta una parte degli italiani deve aver risentito non è apertamente espresso? A che mira e da che deriva questo sistema di prestabilita congiura del silenzio intorno a fatti imperdonabili, fatti originati da circostanze e azioni che “di fronte a una pennellata ben assestata sono un gioco?”.

Perbacco! Il “Corriere della sera”, e l’anonimo estensore dell’articolo, ne escono davvero male! Osserviamo più da vicino le ragioni di Busoni.
L’indignazione del musicista empolese è suscitata dallo sforzo “evidente” del “Corriere” di affogare e nascondere “l’orrore dell’accaduto” in un profluvio di retorica, di “estasi patriottica”. Sforzo svelato dalla mancanza di una qualsiasi “parola di rimpianto per la perdita di una così sicura promessa dell’arte figurativa” e, più ancora, dalla “deformazione della situazione”; una distorsione, un voluto travisamento della figura dell’artista che risulterebbe evidente dal confronto con la lettera sopra ricordata. L’irritazione è poi inasprita dal fatto che nell’episodio egli vede un caso particolare di un “sistema”: un “sistema  di prestabilita congiura del silenzio intorno a fatti imperdonabili, fatti originati da circostanze e azioni che “di fronte a una pennellata ben assestata sono un gioco”. Amarezza e sdegno più che giustificati, si direbbe. Ma è davvero così?

L’articolo del “Corriere”

Per sincerarcene, andiamo direttamente alla fonte. Leggiamo anche noi il famigerato articolo, riprendendolo dalla pag. 4 (“Recentissime”) del “Corriere della Sera” del 19 agosto 1916, datato Verona, 18 agosto, notte.


Il noto pittore futurista Umberto Boccioni, soldato d’artiglieria, transitava a cavallo nei pressi del Chievo. D’improvviso, il cavallo s’imbizzarrì, dandosi alla fuga. Il Boccioni cadde al suolo, riportando gravissime ferite al capo e al petto.

Il disgraziato, soccorso dai passanti, fu trasportato all’ospedale ove morì.

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Tristissima è la scomparsa di questo artista di grande ingegno e d’ardita passione. Umberto Boccioni, che militava nelle battagliere file del futurismo, era nell’aspetto, nelle idee, per la ricca e calda attività e per la  luminosa gioia di vivere che si irradiava da lui, una delle più complete espressioni della giovinezza e dell’entusiasmo. C’erano tanta freschezza, tanta convinzione, tanto disinteresse, si potrebbe dire tanto fanciullesco candore nella sua propaganda tempestosa, che anche gli avversari amavano quel bel fuoco, ch’era in ogni modo, fuoco d’arte, e vampa d’intelletto. Pittore, scultore, scrittore, egli diede sempre segni magnifici del suo valore. Coloro che sono meno disposti ad amare le forme più rivoluzionarie della sua pittura non potevan non ammirare i quadri che dipinse prima del suo nuovo apostolato, e i vigorosi ritratti – che anche adesso – eseguiva con audace tavolozza, con solido ingegno, con franca e lucida intuizione psicologica. Era anche uno scrittore interessante: chiaro, rapido, significativo, personalissimo. Alcuni suoi libri, di critica e di propaganda, pieni di idee, violenti di logica, saranno riletti con malinconia ora che la mente che li ideò s’è spenta.

L’arte gli pareva un combattimento, che doveva essere coronato dal gaudio virile della conquista, e la vita egli considerava tributaria di quest’arte pugnace. Per ciò passava in mezzo ad essa sorridente, sicuro, innamorato del domani. Quando scoppiò la guerra egli lasciò i pennelli, la fortuna che già sorrideva all’arte sua e s’arruolò nel battaglione volontari ciclisti, con molti dei suoi compagni futuristi. Il battaglione fu più tardi disciolto, Umberto Boccioni fu chiamato sotto le armi con la sua classe. Alla visita medica scopersero in lui un enfisema polmonare: ma egli volle ad ogni costo essere soldato; e divenne artigliere. Al reggimento la sua fama, la vivacità dell’ingegno, gli guadagnarono le simpatie dei suoi ufficiali. Egli scriveva da Verona lettere felici. Aveva trovato modo di lavorare qualche ora. La sua vita, tra queste due milizie, quella della patria e quella dell’arte, aveva raggiunto la sua più perfetta unità. La morte l’ha colto a trentaquattro anni in questo bellissimo fervore del suo spirito.

Be’, anzitutto notiamo che definire questo testo un “trafiletto” forse è un po’ riduttivo. (Mi domando cosa avrebbe detto Busoni se la notizia l’avesse letta sulla “Stampa”: poche righe, con il nudo annuncio della morte e dei funerali!).
“Non una parola di rimpianto per la perdita di una così sicura promessa dell’arte figurativa” lamenta Busoni. Ma basta rileggere l’inizio del commento alla notizia (data con brevità spartana, forse anche perché il “Corriere” non disponeva ancora di informazioni dettagliate) per convincersi del contrario. “Tristissima è la scomparsa di questo artista di grande ingegno e d’ardita passione”. E giù uno splendido elogio della figura artistica e umana di Boccioni, “scrittore interessante” e, soprattutto, pittore che, a giudizio dell’anonimo estensore, merita rispetto e ammirazione persino da “coloro che sono meno disposti ad amare le forme più rivoluzionarie della sua pittura”!
Ma è l’ultimo capoverso che deve aver rimescolato la bile di Busoni, quello in cui vede il tentativo dell’articolista di occultare “l’orrore dell’accaduto” sotto l’orpello della retorica patriottarda, con l’elogio dello spirito battagliero di Boccioni e della sua entusiastica adesione all’intervento e la conseguente partenza come volontario. Ma dov’è lo scandalo? Cosa c’è, in tutto questo, di sbagliato o di non vero?


quadro semiastratto, in cui si distinguono cavalli e cavalieri lanciati in corsa con lance puntate
Boccioni, Carica di lancieri (1915)

Boccioni e la guerra

Boccioni fu, in effetti, un entusiastico interventista della ‘prima ora’.
Già nel settembre del 1914 partecipò a manifestazioni interventiste a Milano e a Bologna. Nello stesso mese firmò (con Carrà, Boccioni, Marinetti, Piatti e Russolo) il manifesto Sintesi futurista della guerra. Nel gennaio del 1915, con lo stesso gruppo e in più Sironi e Sant'Elia, firmò il manifesto Orgoglio italiano. Scoppiata la guerra corse, con ammirevole coerenza, ad arruolarsi volontario e a mettersi a disposizione dei comandi militari, prestando servizio nel battaglione dei ciclisti fino allo scioglimento dello stesso. E sentite cosa scrive della guerra, e del suo rapporto con essa, nell’ottobre del 1915: "Sono stato al fuoco. Meraviglioso! Dieci giorni di marcia in alta montagna al freddo, fame, sete! I volontari ciclisti trasformati in alpini… [...] La guerra è una cosa bella, meravigliosa, terribile! In montagna poi sembra una lotta con l'infinito. Grandiosità, immensità, vita e morte! Sono felice! ... Sono felice e orgoglioso di essere soldato semplice e umile cooperatore all'opera grandiosa. W l'Italia" (corsivo mio). Richiamato alle armi nel luglio del ’16 non ritenne di doversi (o potersi) sottrarre all’obbligo, nonostante problemi polmonari gliene offrissero l’opportunità. E questo per ragioni di coerenza col proprio pensiero e i propri sentimenti. “Accetto questo sacrificio serenamente  secondo  quanto credo e quanto voglio per il mio paese” scrive al Maestro. E, conoscendone l’atteggiamento pacifista, aggiunge: “Non si arrabbi e comprenda la mia fede e la necessità indiscutibile di uniformarvi i miei atti” (corsivo mio).



ciclista in corsa
Boccioni, Dinamismo di un ciclista (1913), partic.

Certo: nelle lettere al musicista il suo atteggiamento nei confronti della guerra appare mutato. Evidentemente la nuova consapevolezza del suo valore d’artista e della sua missione in quanto tale – consapevolezza certo favorita dalle stimolanti conversazioni e discussioni col Maestro empolese – una più matura riflessione sulla dura realtà della guerra vera, la fatica congiunta all’insoffribile noia delle esercitazioni di routine preliminari all’invio al fronte, la preoccupazione per le condizioni economiche della madre, e – perché no – forse anche la lontananza forzata dalla principessa Vittoria Colonna (con la quale, proprio in quel periodo, aveva intrecciato una focosa relazione d’amore) avevano efficacemente contribuito al ripensamento. E di questo cambiamento sono testimonianza indiscutibile le lettere citate da Busoni. Non bisogna tuttavia sopravvalutarne la portata. Accanto alle lettere al musicista, in cui prevale l’ardore creativo e il rammarico e l’irritazione per l’impossibilità di dargli corso, altre ne abbiamo, dello stesso periodo, che mostrano come l’entusiasmo interventista si fosse in lui smorzato, ma restasse intatto il senso del dovere verso quella che per lui è pur sempre la patria.
Il fatto, del resto già limpidamente attestato nella citata lettera a Busoni di metà luglio, è confermato da lettere coeve all’amico Vico Baer. In una missiva di metà luglio, data espressione al rammarico per la forzata interruzione del suo lavoro e all’angoscioso timore che la sua “linea ascensionale” d’artista sia troncata da qualche infausto evento di guerra, conclude con un significativo “Viva l’Italia”. E il 29 luglio: “Ieri mi hanno chiamato al Comando per mettermi per "deferenza", come mi han detto, negli uffici. Ho cortesemente rifiutato dichiarando di voler fare il mio dovere in batteria. Anzi ho detto che per il prossimo sorteggio per i bombardieri (qui tutti hanno il terrore di questo sorteggio) tengano nota di me” (corsivo mio).
In ogni caso, se è vero che Busoni – e probabilmente la ristretta cerchia dei suoi amici – erano a conoscenza del mutato atteggiamento del pittore reggino, mi sembra altrettanto certo che la sua immagine pubblica, la sua figura per così dire ufficiale, restasse quella descritta dal “Corriere”.



quadro astratto con prevalenza di blu
Boccioni, Dinamismo di un ciclista (1913)

Secondo Busoni, poi, l’anonimo giornalista avrebbe tentato di nascondere “l’orrore dell’accaduto”, “dato che, una volta tanto, il fatto non può passare sotto silenzio”.
Quale orrore? Quale fatto? Evidentemente per il musicista “l’orrore dell’accaduto” stava nel “fatto” che la perdita di una così sicura promessa dell’arte figurativa fosse da annoverare tra i mille e mille misfatti della guerra. Ma è proprio così?

La morte di Boccioni

Il Boccioni richiamato era stato assegnato a un reggimento di artiglieria da campagna, e più precisamente a una squadra che doveva occuparsi di quattro coppie di cavalli destinate a trainare due cannoni. Non è un compito esaltante, ma Boccioni è contento: da tempo sognava di imparare a cavalcare. “Quest'attività mi va, sono contento” – scrive a Busoni. “Lo sarei completamente se non vi si opponesse il desiderio di lavorare, che da che siamo stati insieme non mi abbandona più e che mi faceva vagheggiare un periodo produttivo” (cito da Gino Agnese). E alla madre “scrive che sta bene, che è sereno, che i superiori sono cordiali, che potrà andare sovente a Verona da Amelia e che imparerà a montare, finalmente, poiché uno dei quattro cavalli che in pariglie trainano il cannone, quello che è davanti a destra, è sellato e porta il cavaliere: che sarà lui” (Agnese).
E a Margherita Sarfatti, il 16 agosto (!): “I miei superiori sono con me di una estrema cortesia […] Grazie a loro sono sempre a cavallo e ciò mi svaga un poco”. Una cortesia e uno svago che di lì a qualche ora gli risulteranno fatali.
Quella sera stessa Boccioni è in conversazione con alcuni ufficiali. “Perché non andiamo tutti insieme a fare un giro a cavallo?” propone uno di loro. “Boccioni, viene anche lei con noi?». Come resistere a un invito così allettante?
Ma a un certo punto il pittore si separa dal gruppo, anche perché avrebbe dovuto incontrare il suo amico Giorgio Ferrante. A un incrocio, un autocarro, sbucato improvvisamente da dietro una curva, spaventa la cavalla, e questa sbalza di sella l’inesperto cavaliere e lo trascina per la campagna. Una contadina chiama e ottiene soccorsi, ma è tutto inutile.




Un ‘eroe’ sfortunato

La verità è che il povero Boccioni fu ancora più sfortunato di D’Annunzio.
Il poeta soldato, acceso interventista, che tante volte aveva sfidato e quasi ricercato la morte in combattimento o comunque in un’azione di guerra, perse un occhio non a causa del fuoco nemico ma per un incidente quasi banale. Di ritorno da un tentativo di sorvolo di Trieste, fallito per problemi al motore e per le pessime condizioni atmosferiche (era il gennaio 1916), il pilota operò un ammaraggio nelle acque di Grado. L’impatto fu così violento che il poeta fu sbalzato in alto e ricadde sbattendo la tempia contro la mitragliatrice di bordo. Non proprio un evento eroico, ma comunque un incidente occorso a conclusione di un’azione di guerra abortita per circostanze indipendenti dalla volontà del combattente.
Boccioni, anche lui noto per il suo interventismo, per il suo arruolamento volontario e per il suo più volte ribadito amor di patria, non cade vittima dell’orribile guerra, ma di una banale caduta da cavallo. Non durante un combattimento, non durante un’operazione militare, nemmeno durante un’esercitazione. Cade durante una cavalcata di svago. Era in divisa militare, ma le circostanze della caduta nulla avevano da spartire col suo ruolo e attività militare. Unico particolare della morte che non sarebbe dispiaciuto a D’Annunzio, quel “fazzoletto tricolore”, quella “piccola bandiera” che – stando a Gino Agnese – gli trovarono nella tasca interna della giubba, “vicino al cuore”. 
Adesione del “Corriere” alla “congiura del silenzio”? Certo. Di tale adesione, chi volesse cercare troverebbe mille e mille esempi. Ché congiure di tale natura possono bensì essere deprecate, ma non evitate: le guerre, se possibile, non bisogna farle, ma se si fanno… Va però riconosciuto che l’articolo sulla morte di Boccioni non è uno di quegli esempi.
Il fatto è che un “caso di guerra Boccioni” non è mai esistito. Ancora una volta Busoni – un uomo così lucido e razionale quando parla della sua arte – si lascia poi prender la mano dal sentimento di fronte agli orrori della guerra e a eventi tragici come la prematura scomparsa di un amico, un amico che – per colmo di dolore – era anche un artista di sicuro valore, la cui maturità creativa era appena all’inizio. Che di questo si tratti lo riconosce lo stesso musicista: “Nei prossimi giorni il Giornale di Zurigo recherà un mio articolo, nel quale ho dato sfogo ai miei sentimenti intorno all'irrimediabile caso, che mi ha scosso fin nelle radici dell'animo” scrive alla madre del pittore il 30 agosto.
E di questi suoi sentimenti, e di questo suo sfogo, nessuno può fargli un demerito.
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Citazioni e riconoscimenti:


Sui rapporti Busoni-Boccioni vedi il ben documentato studio di Laureto Rodoni, Caro e terribile amico.



Le citazioni dalle lettere sono riprese da Laureto Rodoni, Lettere e dipinti di Boccioni. Nella citazione dalla lettera a Baer del 29 luglio ho scandito il primo periodo con l’aggiunta di due virgole, introdotte con l’intento di renderne il senso più immediatamente evidente: chiedo venia dell’arbitrio.


Il passo dell'articolo apparso sul giornale zurighese è riportato nella traduzione di Luigi Dallapiccola (in Ferruccio Busoni, Lo sguardo lieto, Milano, il Saggiatore, 1977).




La citazione da Gino Agnese è ripresa da uno stralcio del suo volume dedicato alla Vita di Boccioni (ed. Camunia) pubblicato in Rodoni.  


Illustrazioni:

Autoritratto: sito chiamamicitta.it

La città che sale: sito wikimedia.org

Carica di lancieri: sito tinklink.com

Dinamismo di un ciclista: sito lindiceonline.com

Dinamismo di un ciclista (astratto): sito wikimedia.org









mercoledì 30 agosto 2017

Weindel: Pfitzner versus Busoni (libertà della musica o pericolo futurista?)


Recensione a

Martina Weindel, “La ‘Freiheit der Musik’ (la libertà della musica) di Busoni versus ‘Futuristengefahr’ (il pericolo dei futuristi) di Pfitzner”.

in Busoni Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno, Empoli 13-14 marzo 2016, pp. 157-172 (v. post 6 giugno 2017).

Hans Pfitzner

Hans Pfitzner

(dal sito ub.uni-frankfurt.de)



Alla seconda parte del titolo del Convegno (… “e il futurismo”) dedica la propria ricerca la studiosa tedesca Martina Weindel.

La traduzione del Manifesto marinettiano e la prima esposizione di futuristi a Berlino (1912) determinarono, in Germania, una polarizzazione tra conservatori e innovatori. Tutti coloro che i conservatori avvertivano come un pericolo per l’arte tràdita venivano promiscuamente accusati di ‘futurismo’. La vittima più illustre di questa semplificazione è forse Ferruccio Busoni. “Lasciai Berlino diffamato come futurista e mi ritrovo giudicato come non abbastanza progressista” scrive al figlio Raffaello (1921). L’infamante accusa gli era stata mossa in un risentito pamphlet di Hans Pfitzner (Futuristengefahr. Bei Gelegenheit von Busonis Aesthetik, 1917) in reazione alla seconda versione (1916) del suo Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst (“Abbozzo di una nuova estetica dell’arte dei suoni”).

L’autrice chiarisce che il pericolo paventato da Pfitzner si fonda su un grossolano equivoco. 

busoni ritratto da boccioni

Busoni ritratto da Boccioni (partic.)

(il musicista empolese stimava Boccioni
ma non condivideva l’estremismo chiassoso del futurismo)
Probabilmente fuorviato dal carattere asistematico dell'Abbozzo busoniano, e da frasi che a una lettura superficiale possono richiamare le sparate futuriste contro la tradizione, il musicista tedesco legge l'intervento busoniano, e la sua esortazione a svincolarsi da regole precostituite, come un rifiuto della forma e un invito a far tabula rasa della grande tradizione musicale europea e tedesca in particolare. Ma, in verità,  Busoni non rifiuta il concetto di forma strutturale. È invece convinto che – per usare le sue parole – “ogni motivo contenga, come un seme, un germoglio”, che “in ogni motivo giace già determinata la sua forma matura; ciascuna si deve sviluppare a modo suo, ma ciascuna segue la legge dell’armonia eterna”. Una concezione, questa, che alla studiosa tedesca richiama il concetto goethiano della "Metamorphose der Pflanzen (la metamorfosi delle piante)"; e che al filosofo potrebbe forse ricordare la teoria aristotelica dell'atto che non fa che attualizzare ciò che è già in potenza, e al lettore italiano la tesi desanctisiana della situazione che determina la forma poetica...

Eppure non mancano, fra i duellanti, importanti punti di contatto (natura astratta della musica, singolarità della sua posizione rispetto alle altre arti, carattere assoluto e incomparabilità della singola opera d’arte…). Ma le differenze sono tante e inconciliabili. A partire da quella fondamentale: mentre per Busoni le conquiste della musica precedente non sono che “l’inizio di un percorso che deve ancora raggiungere il suo culmine”, per Pfitzner l’evoluzione musicale ha già raggiunto un “periodo di massima fioritura”, quello dell’epoca beethoveniana. Di quella vetta, che a lui appare minacciata dalla successiva ‘decadenza’, Pfitzner si fa scudiero e paladino, accanendosi “contro i componenti puramente tecnici e stilistici della ‘nuova musica’ proclamata da Busoni”. 
Pfitzner nel suo studio

Pfitzner nel suo studio

(sullo sfondo il ritratto di Schopenhauer,

filosofo molto presente nella musica tedesca del secondo ’800)

Saggio, questo della Weindel, molto interessante, che fa chiarezza su una polemica che inasprì gli animi dei protagonisti ben al di là di quanto le innegabili divergenze fra i due avrebbero comportato se il dibattito si fosse svolto in un clima più sereno.

A conclusione (e tra parentesi) vorrei modestamente segnalare all'autrice una probabile svista, o refuso, nella frase “la sua affermazione che la forza creativa in una persona sia resa più riconoscibile quanto meno sia resa indipendente da cose tramandate” (p. 161), dove probabilmente sarà da leggere “quanto più sia resa indipendente...”.

martedì 29 agosto 2017

Cermelli: Busoni e la "nuova commedia dell'arte"



Recensione a


Giovanna Cermelli, “Romanticismo, tardo-romanticismo e maschere italiane” 

in Busoni Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno, Empoli 13-14 marzo 2016, pp. 103-112 (v. post 6 giugno 2017).


Giovanna Cermelli rintraccia le intricate radici della busoniana Nuova commedia dell’arte (titolo apposto dall’autore all’Arlecchino e alla Turandot) nella cultura romantica tedesca.

turandot

Partic. della copertina del disco Urania historical records
 (dal sito allmusic.com)

La Turandot busoniana – pur nella sostanziale aderenza al testo di Gozzi – presuppone (per antitesi!) l’esaltazione degli aspetti tragici operata nella rielaborazione di Schiller. Ne dà un indizio evidente, per quanto paradossale, Busoni stesso, affermando di essersi ispirato al testo gozziano e non alla rielaborazione di Schiller. Il fatto è che con quella dichiarazione, apparentemente superflua, il compositore intendeva sottolineare la sua intenzione di preservare il carattere giocoso della fiaba, ignorando le connotazioni tragiche sviluppate dal poeta tedesco. Perché, per altri aspetti, il Truffaldino busoniano “è molto più simile alla figura schilleriana che non a quella di Gozzi”. Frutto di “una contaminazione moderna del buffo settecentesco con il demoniaco scurrile del Romanticismo”, esso “diventa, con tutte le sue grottesche contorsioni ereditate dai matti unilaterali del Romanticismo, il precursore e il compagno di strada dei personaggi scurrili ammiccanti e tanto più spaventosi quanto più ridicoli del cinema espressionista coevo a Busoni”.


Pantalone

Pantalone (da Wikipedia), 
“incarnazione del buonsenso filisteo”
Pantalone, per parte sua, da veneziano doc fatto ministro e segretario di Altoum senza nulla perdere del suo carattere di buon rappresentante del filisteismo, ha qui il compito di evidenziare, per contrasto, “la crudeltà inverosimile  di un Oriente in cui a comandare è una donna, e una donna troppo moderna”, mediante i ripetuti riferimenti alla “pacifica vita veneziana dominata dal buonsenso e dalla bonomia”.

Anche di Arlecchino gli antecedenti sono da ricercare nella cultura romantica tedesca. I Balli di Sfessania di Callot giungono a Busoni filtrati dal Romanticismo tedesco, da Friedrich Schlegel alle commedie giovanili di Tieck., a Clemens Brentano, allo Hoffmann del ‘capriccio’ Prinzessin Brambilla, di cui la Cermelli segnala i numerosi riscontri con la creazione busoniana.

Del resto, la “novità essenziale” dell’Arlecchino busoniano ci riporta ancora una volta  nell’ambito della cultura germanica. L’inafferrabile personaggio, più che come “imperatore del regno della fantasia”, nel lavoro del musicista empolese ci si presenta come “paladino di una nuova morale , che è poi la morale del Don Giovanni mozartiano filtrata attraverso la lettura di Nietzsche (o piuttosto la nuova morale di cui è parola in Nietzsche filtrata attraverso la reinterpretazione della figura di Don Giovanni)”.

marionette e burattini a teatro

Un particolare dell’esposizione temporanea Marionette e burattini 
al Teatro delle Orsoline (Cividale del Friuli)

Busoni ricorda che l’idea dell’Arlecchino 
gli fu suggerita da uno spettacolo del Teatro di marionette di Podrecca


Alla base della “nuova Commedia dell’arte” busoniana – conclude la studiosa – sta la “reinvenzione […] delle figure di Truffaldino da una parte e di Arlecchino dall’altra”, entrambi segnati dal passaggio per la Germania romantica. Un’indagine in questa direzione permetterà “di stabilire fra Turandot e Arlecchino una connessione interna più stretta di quanto non appaia a prima vista.” 

giovedì 10 agosto 2017

Tammaro, Busoni e Sibelius





Recensione a



Ferruccio Tammaro, “Busoni e Sibelius: un’amicizia complementare”

in Busoni Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno, Empoli 13-14 marzo 2016, pp. 207-218 (v. post 6 giugno 2017).

È un ben strano rapporto d’amicizia quello tra Busoni e Jean Sibelius rivelatoci da questo intervento di Ferruccio Tammaro.
Si conobbero nel 1888 a Helsinki, dove il ventiduenne empolese aveva ottenuto una cattedra di pianoforte. Sibelius (un anno in più di Busoni) è ancora studente. Tra i due si instaura subito un rapporto di amicizia, cordiale ma asimmetrica: paternalistica e protettiva da parte del più giovane, deferente e piuttosto impacciata da parte del più anziano. Nonostante qualche bonaria riserva, Busoni lo stimava molto, gli voleva bene e, forte della stima che si era guadagnato negli ambienti più vivaci della cultura musicale europea, cercò sempre di aiutarlo a farsi strada. 

Jean Sibelius

Sibelius nel 1913 (da Wikipedia)
Si stenta a credere che un uomo con tale mutria
potesse sentirsi a disagio e in soggezione davanti a un benevolo Busoni:
che ci fosse in lui una punta di non disinteressata ipocrisia?

Eppure, sul piano della teoria e pratica musicale non pare ci fosse molto in comune. Sibelius ricercava una sua strada nel campo della musica strumentale, ma – diciamo così – in maniera tranquilla, ben lontana dall’irrequieto sperimentalismo busoniano. E il bello è che, con tutta la sua deferenza, verso il musicista empolese il finnico nutriva sì sentimenti di sincera gratitudine e sconfinata ammirazione per il grande pianista, ma aveva forti dubbi sulle sue qualità di direttore d’orchestra, e – mi si passi il termine – scarsa sympàtheia per le sue composizioni. “Non è un direttore d’orchestra” diceva a Lienau. E al suo diario confidava di trovare “povera e brutta” la musica della Fantasia contrappuntistica, chiedendosi perché mai “questo grande pianista” si ostinasse a voler comporre. Cose che se le avesse sapute il povero Busoni...

Sibelius giovane

Sibelius verso la fine degli anni ’80 (dal sito themonthly.com)
Più credibile, quell’atteggiamento,
in questo giovanotto poco più che ventenne.

Il fatto è che la loro amicizia era complementare, “una ‘conciliazione di opposti’, una fusione di ‘affinità divergenti’”, spiega Tammaro. Busoni “trovava nella genuinità di Sibelius quello che a lui mancava e che alla fin fine non gli dispiaceva del tutto, cioè quella spontaneità inventiva e melodica che in lui continuava a essere subordinata ai suoi interessi contrappuntistici e alla sua raffinata e scaltrita ricerca intellettuale”. Per Sibelius “Busoni rappresentò quello che egli non era e che sentiva di dover essere: l’artista pienamente al passo con i tempi, ben inserito nella musica europea. Ma soprattutto, come già detto, il grande concertista”.  

Sibelius al pianoforte

Ma Sibelius è anche questo bonario signore
che davanti al pianoforte
posa seduto in elegante poltroncina, anziché sullo scomodo sgabello

 Busoni finì con l’accorgersi dell’asimmetria, e con l’accettarla, sia pure con una punta di comprensibile amarezza. “Lui è così complicato e così difficile da decifrare, e il nostro legame resta unilaterale” – si sfoga nel 1921 con l’amico comune Adolf Paul. E notate con quanta precisione coglie l’atteggiamento di Sibelius verso di lui: “Malgrado il nostro affetto reciproco, lui non mi sembra mai completamente a suo agio con me e nello stesso tempo manifesta una sorta di ossequiosità infantile e sgradevole che mi imbarazza”. E conclude: “Malgrado tutto ciò, l’amo molto”.
Dov’è finito, vien fatto di chiedersi, l’Arlecchino cinico e apocalittico dell’Arlecchineide? Siano rese grazie postume, al grande empolese, anche per questa sua disinteressata generosità!   

Busoni al pianoforte

Busoni pianista acclamato e… triste:
le acclamazioni le avrebbe preferite rivolte
al compositore rivoluzionario

mercoledì 9 agosto 2017

Vincenzi, Faust e Arlecchino



Recensione a

Marco Vincenzi, Faust e Arlecchino ovvero Liszt e Busoni: intersezioni nella vita, nel repertorio e nelle composizioni per pianoforte

in Busoni Arlecchino e il futurismo, Atti del Convegno, Empoli 13-14 marzo 2016, pp. 197-205 (v. post 6 giugno 2017).

Marco Vincenzi, musicista e direttore del Centro Studi Busoni, prende spunto dall’accostamento di Franz Liszt a Ferruccio Busoni proposto da Roger Scruton (su cui v. mio post del 2 febbraio scorso). Accostamento occasionale, suggerito dalla constatazione che tanto nell’incipit della Faust-Symphonie di Liszt quanto in quello dell’Arlecchino busoniano troviamo l’esposizione di tutti e dodici i suoni della scala senza ripetizioni; una procedura che oggi immancabilmente suggerisce un’anticipazione del procedimento dodecafonico. Il Maestro Vincenzi accoglie l’accostamento di Scruton come un invito a esplorare in maniera sistematica – nei limiti di un breve intervento – i rapporti tra i due grandi musicisti. 

Liszt e Busoni in due immagini affiancate
Liszt e Busoni in due espressive immagini affiancate

Il quadro che ne risulta fa apparire tutt’altro che casuale la coincidenza richiamata dal filosofo inglese. Naturalmente non si tratta di rapporti personali: nella vita Busoni incontrò Liszt una sola volta, all’età di undici anni, portatovi dal padre ossessionato dall’idea di far conoscere il suo enfant prodige. Incontro prontamente rimosso dal giovanissimo musicista. Il quale, da adulto, preferirà sostituirlo con un incontro… prenatale: racconterà che la madre, Anna Weiss, pianista di una certa notorietà, almeno in un’occasione si era esibita nella casa romana di Liszt, col futuro compositore ancora in grembo. Ben altrimenti importante, la presenza del musicista ungherese, nella vita artistica di Busoni, sia nell’attività concertistica che in quella più propriamente creativa. Presenza documentata da Vincenzi minuziosamente, con scrupolo filologico. Senza entrare in dettagli tecnici, mi limiterò qui a riportare qualche osservazione.


 
busoni con la madre anna weiss

Busoni con la madre, la pianista Anna Busoni Weiss
(dal sito museoschmidl.it)

Nella visione busoniana della storia – scrive Vincenzi – “Liszt portava a compimento un periodo, aprendone allo stesso tempo un altro: recuperando la polifonia bachiana, la fondeva con le conquiste formali di Beethoven e con le scoperte timbriche di Chopin. Così facendo, Liszt preparava la strada allo stesso Busoni, che – ritornando a Bach e “trasfigurandolo” – chiudeva il cerchio”. Non fa meraviglia, quindi, che negli scritti del nostro musicista risulti attestata così spesso l’ammirazione – e riconoscenza – per il poliedrico, brillante musicista ottocentesco.  “Le opere di Liszt divennero la mia guida e mi dischiusero una conoscenza intimissima della sua scrittura” leggiamo tra le citazioni riportate nell’articolo; “sul suo specialissimo ‘periodare’ basai la mia ‘tecnica’: gratitudine e ammirazione mi resero allora Liszt maestro e amico”. E ancora:  “Liszt sta a fondamento di tutti gli edifici musicali moderni e, in quanto fondamento, è sepolto sotto terra e rimane invisibile”. Più sinteticamente: “In fin dei conti proveniamo tutti da lui”, come si legge nella lapidaria citazione posta a emblematica conclusione dell’articolo.