martedì 6 giugno 2017



Busoni, Arlecchino e il futurismo

Ferruccio Busoni nel 1911 (dal volume degli Atti)
 
Recensione del volume BUSONI / Arlecchino e il futurismo, atti del Convegno dedicato all’argomento. Prendendo avvio dall’Arlecchino del musicista Ferruccio Busoni, gli articoli diramano in varie direzioni: dalle maschere della Commedia dell’arte, al loro multiforme riaffacciarsi nel teatro musicale novecentesco (Mascagni, Strauss, Pick-Mangiagalli, Wolf-Ferrari, Malipiero, Casella…), ai rapporti di Busoni con altri musicisti (Liszt, Pfizner, Sibelius…).
Argomenti specialistici? Be’, le maschere della Commedia dell’arte fanno parte del patrimonio comune di una persona mediamente colta; e i musicisti coinvolti non sono nomi tanto peregrini: Busoni, per dire, certo meno noto del popolarissimo Mascagni, è tuttavia da annoverare tra i grandi della musica mondiale del suo tempo, pietra miliare nello sviluppo della musica novecentesca… Tuttavia – devo ammetterlo – questo post un po' particolare lo è; gli argomenti trattati (e la maniera di affrontarli) sono specialistici. Che fare? Ai miei amici meno avvezzi a queste tematiche non posso che promettere (promessa formale, solenne!) che terrò la mano quanto più leggera possibile, (sperando di non tradire il pensiero degli autori). Anche per questo, più che di recensione, dovrei parlare di semplice segnalazione: dato il numero degli interventi, e l'ampiezza e varietà degli argomenti, una vera recensione avrebbe dilatato a dismisura un post già troppo lungo.
Ah, dimenticavo. Il convegno si è tenuto a Empoli, città natale di Busoni (1866-1924), il 13-14 marzo dell’anno scorso, organizzato, col patrocinio del Comune, dal Centro studi musicali “Ferruccio Busoni” egregiamente diretto dal Maestro Marco Vincenzi, con la preziosa collaborazione di Stefano Donati, segretario ‘factotum’. Gli Atti sono stati pubblicati (a cura di Giovanni Guanti) da LoGisma ed., 2016, (n. 71 di “Civiltà musicale”).
Ne do notizia tanto più volentieri in quanto a quel Convegno ho avuto il piacere di partecipare, beninteso in veste di semplice uditore, disciplinato scolaro.

Il contributo del curatore, Giovanni Guanti, (“Ridateci gli Arlecchini”, pp. 7-18) inquadra l’Arlecchino busoniano in una panoramica delle varie epifanie della maschera bergamasca in opere d’arte di varia natura. Ne emerge un personaggio che, forte della sua “intatta umanità” di maschera, e privilegiando le pulsioni “biofile” su quelle “tanatofile”, leva alta la voce a spezzare la “spirale del silenzio” che grava su concezioni etico-politiche  mortifere, imposte da uomini assetati di potere e passivamente assorbite da masse acquiescenti. L’Arlecchino di Busoni “ci apostrofa nel più urtante dei modi ma per svegliarci”.

Alcuni interventi sono strettamente connessi a esibizioni che hanno allietato l’incontro. Così Enrico Bonavera, allievo ‘di bottega’ di Ferruccio Soleri, ci offre una chiave di lettura della sua esibizione mimica ispirata al Rondò arlecchinesco di Busoni. Quirino Principe (“Tagliando a strisce la volta celeste, ovvero: divieni ciò che sei”) riporta una “selezione di passi tratti dagli scritti di Busoni, letti da Enrico Bonavera e alternati a composizioni del musicista empolese interpretate dal pianista Alessandro Marangoni”.

Giorgio Sangiorgi (“Maschere e burattini nel cinema muto o da poco sonorizzato”, 113-130) propone una filmografia di “maschere e burattini” dal 1905 al 1940. Piero Mioli, dal canto suo (“La messa in scena bolognese dell’Arlecchino di Busoni con la regia di Lucio Dalla”, 93-102) indica, nella regia del cantautore, “una doppia parodia, ora simpatica e ora graffiante, più spesso agrodolce, ancipite, ambigua, nonostante tutto tutta novecentesca”; e conclude con una rapida rassegna delle poche (e poco benevole) recensioni dello spettacolo.

Altri studiosi esplorano le varie reincarnazioni di Arlecchino in musica.
Così Francesco Fontanelli (“Tra Strauss e Malipiero. Persistenza ‘mitica’ di Arlecchino nel teatro musicale primonovecentesco”, pp.19-59) segue le varie metamorfosi simboliche via via subite dalla maschera bergamasca in alcune opere novecentesche.
Si parte da Ariadne auf Naxos di Richard Strauss. Le maschere italiane dànno agio all’autore di aggirare lo scoglio di Wagner, stemperando la tragedia di “Arianna abbandonata” nella temperie “giocosa, sentimentale, umana” propria della fascinosa Commedia dell’arte.  È Arlecchino a farsi portatore del messaggio, lui che persuade Arianna alla serena accettazione della vita com’è, con la sua inevitabile mescolanza di gioie e dolori.
Il nostro eroe riappare, poi, in ben due opere di Riccardo Pick-Mangiagalli.
Nella commedia mimico-sinfonica Il “Carillon” magico (1915), Pick mette in scena un Arlecchino burlone che, per farsi beffe dell’ingenuo Pierrot, evoca un mondo fiabesco, illusorio, ma “più bello di quello degli uomini”.  Uno “spettacolo lieve”, non immemore del Falstaff verdiano, col quale il critico esibisce precisi riscontri. Più frizzante, caustico, sicuro di sé, più vicino al busoniano esponente esemplare di autenticità e libertà di spirito, l’Arlecchino confezionatogli da Boito in Basi e bote (1918-20), per il teatro di marionette. Qui, come già alla fine della commedia di Busoni, Arlecchino  celebra il proprio trionfo di maschera ribelle ad ogni legame, e trascina tutte le altre in una corale celebrazione  della Commedia dell’arte “nella sua accezione più genuina e vernacolare”. 


Un angolo dell'esposizione temporanea "Marionette e burattini" al Teatrino delle Orsoline
( Cividale del Friuli, città natale di Vittorio Podrecca)
 Una scena simile, forse addirittura più affollata, aveva presentato Mascagni nelle Maschere; a cui, a mio parere, andrebbe riconosciuto almeno il merito di primogenitura, se è vero che la sua creazione anticipa di un decennio l’Ariadne straussiana e di quasi un ventennio i baci e le botte di Pick-Mangiagalli. Fontanelli va giù pesante, contrapponendo la leggerezza e spigliatezza della musica di Pick alla gonfiezza retorica di Mascagni. Vero è che, pur non disconoscendo la responsabilità del musicista, lo studioso chiama in causa principalmente il librettista. L’ “enfasi declamatoria” della musica, a suo giudizio, è dovuta al “tentativo di idealizzare una materia farsesca percepita come prosaica e inautentica”. E tocca proprio ad Arlecchino svelare l’ideologia sottostante al lavoro di Illica e Mascagni: la Commedia “ambisce a sussumere la realtà caduca e apparente nella sfera ‘metafisica’ dell’autenticità, dell’universalità”.

Gino Severini: Pulcinella (Sala delle Maschere, 1922)
(per gentile concessione della Gestione del Castello di Montegufoni (FI)

che ospita l’affresco)
Nella Morte delle maschere – primo pannello dell’Orfeide di Gianfrancesco Malipiero (1918-22) – riecco le maschere. Prigioniere di un “impresario-becchino”, rievocano la vita felice del tempo che fu col ricorso a strofette desuete, frutto di un’accorta contraffazione malipieriana della quale il critico svela, per la prima volta, gli originali. Un personaggio misterioso le rinchiude “come balocchi fuori uso” in un armadio. Unico a riuscire nel tentativo di evasione è, manco a dirlo, Arlecchino, eroe della sopravvivenza o, meglio, della “riviviscenza” (Gavazzeni). E nel Finto Arlecchino (1925) sarà ancora la celebre maschera bergamasca ad apparire come “strumento obbligato per combattere la pochezza di un mondo di apparenze e accedere all’autenticità” (ritorno a Mascagni?). E, personaggio sempre redivivo, riapparirà nel tardo Bonaventura guardia di notte (1967). In risposta a una riformulazione aggiornata dell’antico enigma, Edipo, il mitico solutore, evocato in compagnia di una decina di maschere, si limiterà ad additare Arlecchino e Pulcinella. In questo epilogo – conclude Fontanelli – “troviamo l’estrema rifrazione del suo mito: attingendo il ‘valore simbolico’ forse più compiuto e la forma più moderna della sua persistenza, [Arlecchino] diventa paradigma perfetto dell’arte come possibilità di rappresentazione totale dell’umano”.

Su un terreno analogo si muove la ricerca di Maria Cristina Riffero (“Le metamorfosi di Arlecchino. Esempi attraverso le creazioni di alcuni musicisti italiani del primo Novecento”, pp. 131-156).
Gino Severini: Arlecchino, Nappa e Tartaglia (Sala delle Maschere, 1922)

(per gentile concessione della Gestione del Castello di Montegufoni (FI)

che ospita l’affresco)
 La studiosa torinese fa un’interessante rassegna delle varie riproposte delle maschere nel teatro musicale del periodo considerato (non senza qualche ripescaggio più antico: si risale addirittura allo spassoso Amfiparnaso di Orazio Vecchi, ‘vecchio’ di più di 400 anni!). In particolare studia ed enumera le metamorfosi di Arlecchino: dal “fenomeno a due musi” di Illica e Mascagni, al goldoniano campione della “poetica del sì” (Le donne curiose di Wolf-Ferrari: a dire sempre di sì si dà gusto a tutti. / Sempre di sì finché vivrò); dal “servo a metamorfosi” della Vedova scaltra (sempre di Wolf-Ferrari) all’“istrione poliedrico” – ma sempre “fedele a se stesso” – di Busoni. E ancora: dall’Arlecchino “vittima della fame” ma ricco di risorse e capace di trovare, in ogni circostanza, una qualche via di fuga (La morte delle maschere, di Malipiero) al “travestimento di un gentiluomo che vuole conquistare, e vi riesce, la sua dama” (Il finto Arlecchino, dello stesso), all’analogo ruolo nel Convento veneziano di Casella. Quanto lontano, ormai, questo Arlecchino novecentesco, dal buffo personaggio dei Pagliacci di Leoncavallo (orgogliosi, lui e la sua Ghiotta Colombina, di un amore vissuto tra “gli effluvi del vin de la cucina”). Quanto diverso da quello di Mascagni, ossessionato dal cibo tanto da vivere in termini culinari anche il non stilnovistico amore per Colombina de Cucina, alla quale dichiara i propri ardori in termini consoni all’ambiente: “Io t’amo pollastrella grassa e snella! / Il colmo busto è tutto una cucina”, ecc. ecc.! Interessante, per concludere, anche l’accenno a Deliciae populi, il balletto che Aurelio Milloss trasse dalla Scarlattiana di Casella; e il giusto rilievo assegnato all’opera di Gino Severini in veste di scenografo e costumista, particolarmente attivo proprio in questo campo.
 
Gino Severini, Scena per balletto sulla Scarlattiana di Casella (dal volume dgli Atti)


Giovanna Cermelli (“Romanticismo, tardo-romanticismo e maschere italiane”, pp. 103-112) rintraccia le intricate radici della busoniana Nuova commedia dell’arte (titolo apposto dall’autore all’Arlecchino e alla Turandot) nella cultura romantica tedesca.
La Turandot busoniana – pur nella sostanziale aderenza al testo di Gozzi – presuppone (per antitesi!) l’esaltazione degli aspetti tragici operata nella rielaborazione di Schiller. Il Truffaldino busoniano “diventa, con tutte le sue grottesche contorsioni ereditate dai matti unilaterali del Romanticismo, il precursore e il compagno di strada dei personaggi […] del cinema espressionista coevo a Busoni”.
Anche di Arlecchino gli antecedenti sono da ricercare nella cultura romantica tedesca. I Balli di Sfessania di Callot (cui si ispira l'opera del nostro) giungono a Busoni filtrati dal Romanticismo tedesco, da Friedrich Schlegel alle commedie giovanili di Tieck., a Clemens Brentano, allo Hoffmann del ‘capriccio’ Prinzessin Brambilla.
Per l’autrice, alla base della “nuova commedia dell’arte” busoniana sta la reinvenzione delle maschere di Truffaldino e di Arlecchino che portano su di sé i segni del passaggio per la Germania romantica. Un’indagine in questa direzione permetterà “di stabilire fra Turandot e Arlecchino una connessione interna più stretta di quanto non appaia a prima vista.”

Con gli interventi di Salvadori e Zefferi il discorso si focalizza su un’opera pensata come prosecuzione dell’Arlecchino e rimasta incompiuta.
Ce ne presenta il testo Monica Zefferi (“La prima traduzione italiana della seconda parte dell’Arlecchineïde di Ferruccio Busoni. Un libretto (quasi) sconosciuto”, pp. 75-92). Mette subito le mani avanti, la Zefferi, negando alla propria traduzione ogni pretesa critico-filologica. Le ragioni di tanta prudenza (o modestia?) probabilmente vanno rintracciate nelle condizioni dell’autografo busoniano, affidato a fogli di fortuna e ricco di cancellature, modifiche, ripensamenti, e persino errori… In mancanza di un’edizione critica sicura, la traduzione è stata condotta su una trascrizione di mano di un amico dell’Autore (Bruno Goetz), una trascrizione che… va oltre la “messa a pulito”. Fatte queste premesse, l’autrice inquadra brevemente il testo nella poetica di Busoni, scorgendo in questo esperimento un’anticipazione del brechtiano “teatro epico”. Passa, poi, a poche ma interessanti righe di analisi ermeneutica, e conclude con l’auspicio che qualche valente studioso metta mano all’edizione critica. 
Gino Severini: due Arlecchini (Sala delle Maschere, 1922)

(per gentile concessione della Gestione del Castello di Montegufoni (FI)

che ospita l’affresco)
L’analisi accennata dalla Zefferi viene approfondita da Silvano Salvadori (“Prosecuzione e fine dell’Arlecchineide: si riapra il sipario!” pp. 61-74).
Fatto un cenno al ruolo attivo da lui svolto – nella veste di Preside del Liceo scientifico “Il Pontormo” di Empoli – nel promuovere la appena ricordata traduzione e la messa in scena del testo busoniano da parte degli studenti del Liceo, diretti dal prof. Lopez, Salvadori presenta brevemente caratteri e intenti dell’opera stessa. Osserva la quasi coincidenza di due dei personaggi principali (Arlecchino e Don Chisciotte) “nel ruolo di visionari che con sarcasmo smascherano i mali del mondo” e, sulle tracce di annotazioni diaristiche di Gottfried Galston, rivela la natura rigorosamente autobiografica della seconda scena. La parte del suo intervento più corposa – e, a mio avviso, più interessante – è dedicata alla lunga, densissima quarta scena. Lo studioso ne trascrive ampi stralci e affronta l’arduo compito di chiarirne, sezione per sezione, i complessi significati simbolici e gli intricati riferimenti al clima politico e al dibattito culturale dell’epoca. “Il linguaggio – osserva Salvadori – è degno di un manifesto futurista, durissimo nella denuncia di un’ingannevole modernità, ma rivolto non solo al passatismo, come denunciavano le avanguardie, ma anche contro il presente. Una condanna così lungimirante che oggi non ha perso alcuno smalto”.
Al suo contributo analitico Salvadori fa seguire una bella allocuzione lirica “Alla tomba di Busoni”, che si conclude con l’associazione di sé e di noi tutti alla busoniana deprecazione di tutte le guerre.

Chi vuole farsi un’idea precisa delle circostanze biografiche che stanno dietro il pessimismo beffardo dell’Arlecchino e, più ancora, dietro quello apocalittico dell’Arlecchineide, non ha che da leggere il saggio denso e ben documentato di Laureto Rodoni (“Implicazioni biografiche nell’elaborazione letteraria e musicale di Arlecchino”, pp. 173-190), titolare di un sito online interessantissimo per tutti gli argomenti di questo post.

Busoni esule in Svizzera,

ritratto da Boccioni pochi mesi prima di morire

(da rositour.it)
Sulla base dell’epistolario del compositore empolese, e con frequenti rinvii al proprio saggio Die gerade Linie ist unterbrochen. L’esilio di Busoni a Zurigo: 1915-1920, lo studioso svizzero ricostruisce le circostanze materiali e morali nelle quali maturarono i due testi dedicati al variopinto, proteiforme personaggio della commedia dell’arte. La sua ricostruzione – in particolare in relazione all’annus horribilis 1918 – proietta una luce cruda sulla genesi del nichilismo storico della quarta scena dell’Arlecchineide, non senza qualche sinistro riflesso anche sul precedente Arlecchino
 “Non avremmo avuto modo di sapere tutto ciò l’uno dell’altro, se la guerra non avesse scompaginato la vita di ognuno di noi” scrive amaramente Busoni al banchiere Albert Biolley, suo benefattore e ‘segretario’ a tempo perso, (che – more mercatorum – si era avventurato a dargli qualche suggerimento di natura economica, dall’artista giudicato gravemente lesivo della propria dignità). Certo è così (i momenti di crisi rivelano l’uomo). Personalmente, però, preferisco credere che il momento di grave prostrazione avesse un po’ preso la mano all’artista non meno che all’uomo. Leggiamo, dunque, gli sfoghi busoniani – ampiamente documentati nel saggio di Rodoni – in chiave positiva, come testimonianza di un uomo che, pur ferito, contro tutto e tutti si ostina a tenere lo sguardo pervicacemente dritto a un ideale di perfezione artistica assoluta, una sorta di prefigurazione, nel mondo reale, dell’ardore creativo e dell’eccezionale tensione innovatrice di Adrian Leverkühn. In fondo, da quella temperie nasce e si sviluppa anche l’incompiuto Doktor Faust, che, nelle intenzioni dell’autore, doveva risultare “opera capitale e di Stato”, realizzazione suprema del suo mondo spirituale quale si era venuto costituendo in una vita di studi e sperimentazione artistica.

Alla seconda parte del titolo del Convegno (… “e il futurismo”) dedica la propria ricerca la studiosa tedesca Martina Weindel (“La ‘Freiheit der Musik’ (la libertà della musica) di Busoni versus ‘Futuristengefahr’ (il pericolo dei futuristi) di Pfizner”, pp. 157-172).
La traduzione del Manifesto marinettiano e la prima esposizione di futuristi a Berlino (1912) determinarono, in Germania, una polarizzazione tra conservatori e innovatori. Tutti coloro che i conservatori avvertivano come un pericolo per l’arte tràdita venivano promiscuamente accusati di ‘futurismo’. La vittima più illustre di questa semplificazione è forse Ferruccio Busoni. “Lasciai Berlino diffamato come futurista e mi ritrovo giudicato come non abbastanza progressista” scrive al figlio Raffaello (1921). L’infamante accusa gli era stata mossa in un risentito pamphlet di Hans Pfizner (Futuristengefahr. Bei Gelegenheit von Busonis Aesthetik, 1917) in reazione alla seconda versione (1916) del suo Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst (“Abbozzo di una nuova estetica dell’arte dei suoni”). L’autrice chiarisce che il pericolo paventato da Pfizner si fonda su un grossolano equivoco. Busoni non rifiuta il concetto di forma strutturale. È invece convinto che – per usare le sue parole – “ogni motivo contenga, come un seme, un germoglio”, che “in ogni motivo giace già determinata la sua forma matura; ciascuna si deve sviluppare a modo suo, ma ciascuna segue la legge dell’armonia eterna”. Eppure non mancano, fra i due duellanti, importanti punti di contatto (natura astratta della musica, singolarità della sua posizione rispetto alle altre arti, carattere assoluto e incomparabilità della singola opera d’arte…). Ma le differenze sono tante e inconciliabili. A partire da quella fondamentale: mentre per Busoni le conquiste della musica precedente non sono che “l’inizio di un percorso che deve ancora raggiungere il suo culmine”, per Pfizner l’evoluzione musicale ha già raggiunto un “periodo di massima fioritura”, quello dell’epoca beethoveniana. Di quella vetta, che a lui appare minacciata dalla successiva ‘decadenza’, Pfizner si fa scudiero e paladino, accanendosi “contro i componenti puramente tecnici e stilistici della ‘nuova musica’ proclamata da Busoni”.

In territori più sereni, e a relazioni più tranquille, ci riportano gli articoli di Vincenzi e di Tammaro.

La modesta casa natale di Busoni a Empoli,

oggi museo e sede del Centro studi musicali

a lui dedicato
Marco Vincenzi, (“Faust e Arlecchino ovvero Liszt e Busoni: intersezioni nella vita, nel repertorio e nelle composizioni per pianoforte”, p. 197-205) prende spunto dall’accostamento di Franz Liszt a Ferruccio Busoni proposto da Roger Scruton (su cui v. mio post del 2 febbraio scorso). Accostamento occasionale, suggerito dalla constatazione che tanto nell’incipit della Faust-Symphonie di Liszt quanto in quello dell’Arlecchino busoniano troviamo l’esposizione di tutti e dodici i suoni della scala senza ripetizioni; una procedura che oggi immancabilmente suggerisce un’anticipazione del procedimento dodecafonico. Il Maestro Vincenzi accoglie l’accostamento scrutoniano come un invito a esplorare in maniera sistematica – nei limiti di un breve intervento – i rapporti tra i due grandi musicisti.
Il quadro che ne risulta fa apparire tutt’altro che casuale la coincidenza richiamata dal filosofo inglese. Naturalmente non si tratta di rapporti personali: nella vita Busoni incontrò Liszt una sola volta, all’età di undici anni, portatovi dal padre ossessionato dall’idea di far conoscere il suo enfant prodige. Incontro prontamente rimosso dal giovanissimo musicista. Il quale, da adulto, preferirà sostituirlo con un incontro… prenatale: racconterà che la madre, Anna Weiss, pianista di una certa notorietà, almeno in un’occasione si era esibita nella casa romana di Liszt, col futuro compositore ancora in grembo. Ben altrimenti importante, la presenza del musicista ungherese, nella vita artistica di Busoni, sia nell’attività concertistica che in quella più propriamente creativa. Presenza documentata da Vincenzi minuziosamente, con scrupolo filologico. Senza entrare in dettagli tecnici, mi limiterò qui a riportare qualche osservazione.
Nella visione busoniana della storia – scrive Vincenzi – “Liszt portava a compimento un periodo, aprendone allo stesso tempo un altro: recuperando la polifonia bachiana, la fondeva con le conquiste formali di Beethoven e con le scoperte timbriche di Chopin. Così facendo, Liszt preparava la strada allo stesso Busoni, che – ritornando a Bach e “trasfigurandolo” – chiudeva il cerchio”. Non fa meraviglia, quindi, che negli scritti del nostro musicista risulti attestata così spesso l’ammirazione – e riconoscenza – per il poliedrico, brillante musicista ottocentesco.  “Le opere di Liszt divennero la mia guida e mi dischiusero una conoscenza intimissima della sua scrittura” leggiamo tra le citazioni riportate nell’articolo; “sul suo specialissimo ‘periodare’ basai la mia ‘tecnica’: gratitudine e ammirazione mi resero allora Liszt maestro e amico”. E ancora:  “Liszt sta a fondamento di tutti gli edifici musicali moderni e, in quanto fondamento, è sepolto sotto terra e rimane invisibile”. Più sinteticamente: “In fin dei conti proveniamo tutti da lui”, come si legge nella lapidaria citazione posta a emblematica conclusione dell’articolo.

È, invece, un ben strano rapporto d’amicizia quello tra Busoni e Jean Sibelius quale ci si rivela nell’intervento di Ferruccio Tammaro (“Busoni e Sibelius: un’amicizia complementare”, pp. 207-218).
Si conobbero nel 1888 a Helsinki, dove il ventiduenne empolese aveva ottenuto una cattedra di pianoforte. Sibelius (un anno in più di Busoni) è ancora studente. Tra i due si instaura subito un rapporto di amicizia, cordiale ma asimmetrica: paternalistica e protettiva da parte del più giovane, deferente e piuttosto impacciata da parte del più anziano. Nonostante qualche bonaria riserva, Busoni lo stimava molto, gli voleva bene e, forte della stima che si era guadagnato negli ambienti più vivaci della cultura musicale europea, cercò sempre di aiutarlo a farsi strada.
Eppure, sul piano della teoria e pratica musicale non pare ci fosse molto in comune. Sibelius ricercava una sua strada nel campo della musica strumentale, ma – diciamo così – in maniera tranquilla, ben lontana dallo sperimentalismo busoniano. E il bello è che, con tutta la sua deferenza, verso il musicista empolese il finnico nutriva sì sentimenti di sincera gratitudine e sconfinata ammirazione per il grande pianista, ma aveva forti dubbi sulle sue qualità di direttore d’orchestra, e – mi si passi il termine – scarsa sympàtheia per le sue composizioni. “Non è un direttore d’orchestra” diceva a Lienau. E al suo diario confidava di trovare “povera e brutta” la musica della Fantasia contrappuntistica, chiedendosi perché mai “questo grande pianista” si ostinasse a voler comporre. Cose che se le avesse sapute il povero Busoni...
Il fatto è che la loro amicizia era complementare, “una ‘conciliazione di opposti’, una fusione di ‘affinità divergenti’”, spiega Tammaro. Busoni “trovava nella genuinità di Sibelius quello che a lui mancava e che alla fin fine non gli dispiaceva del tutto, cioè quella spontaneità inventiva e melodica che in lui continuava a essere subordinata ai suoi interessi contrappuntistici e alla sua raffinata e scaltrita ricerca intellettuale”. Per Sibelius “Busoni rappresentò quello che egli non era e che sentiva di dover essere: l’artista pienamente al passo con i tempi, ben inserito nella musica europea. Ma soprattutto, come già detto, il grande concertista”.  
Busoni finì con l’accorgersi dell’asimmetria, e con l’accettarla, sia pure con una punta di comprensibile amarezza. “Lui è così complicato e così difficile da decifrare, e il nostro legame resta unilaterale” – si sfoga nel 1921 con l’amico comune Adolf Paul. “Malgrado il nostro affetto reciproco, lui non mi sembra mai completamente a suo agio con me e nello stesso tempo manifesta una sorta di ossequiosità infantile e sgradevole che mi imbarazza”. E conclude: “Malgrado tutto ciò, l’amo molto”.
Dov’è finito, vien fatto di chiedersi, l’Arlecchino cinico e apocalittico dell’Arlecchineide? Siano rese grazie postume, al grande empolese, anche per questa sua disinteressata generosità!   


Tomba di Ferruccio Busoni
nel Cimitero di Friedenau a Berlino
(dal volume degli Atti)

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